ISSN 2347-081X
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N° 8, Vol IV (2), julio 2020

Las series en la era del capitalismo fi­nan­cie­ro^*

Les séries à l’ère du capitalisme financier

Da­vid Bu­x­ton

Uni­té de re­cher­che His­toi­re des ar­ts et des re­pré­sen­ta­tions (HAR)

Uni­ver­si­té de Pa­ris Nan­te­rre

Tra­du­ci­do del fran­cés por Adrián Pon­ze

Re­su­men

Ba­sa­da en el prin­ci­pio de re­cu­rren­cia, la se­rie de te­le­vi­sión es una for­ma con­sus­tan­cial­men­te ideo­ló­gi­ca y eco­nó­mi­ca. Es­te ar­tícu­lo ex­plo­ra el vín­cu­lo en­tre es­tas dos di­men­sio­nes a tra­vés de la me­dia­ción de la for­ma, es­pe­cial­men­te a tra­vés de las va­ria­cio­nes in­ter­nas de es­ta úl­ti­ma. En la era del ca­pi­ta­lis­mo fi­nan­cie­ro, la for­ma clá­si­ca de la se­rie (epi­so­dios au­tó­no­mos con per­so­na­jes re­cu­rren­tes) ha da­do lu­gar a una se­ria­li­za­ción ca­da vez más ines­ta­ble, mar­ca­da por la pa­si­vi­dad ideo­ló­gi­ca de los per­so­na­jes y la so­brea­bun­dan­cia de es­tos. Es­te pro­ce­so es vis­to co­mo la sub­sun­ción real del ca­pi­tal de la for­ma de se­rie.

Ré­su­mé

Fon­dée sur le prin­ci­pe de ré­cu­rren­ce, la sé­rie de té­lé­vi­sion est une for­me con­subs­tan­tie­lle­ment idéo­lo­gi­que et éco­no­mi­que. Cet arti­cle ex­plo­re le lien en­tre ces deux di­men­sions à tra­vers la mé­dia­tion de la for­me, sur­tout à tra­vers les va­ria­tions in­ter­nes à ce­lle-ci. Dans l'ère du ca­pi­ta­lis­me fi­nan­cier, la for­me cla­s­si­que de la sé­rie (épi­so­des au­to­no­mes avec per­son­na­ges ré­cu­rren­ts) a cé­dé la pla­ce à une sé­ria­li­sation de plus en plus ins­ta­ble, mar­quée par la pa­s­si­vi­té idéo­lo­gi­que et l'in­fla­tion des per­son­na­ges. Ce pro­ce­s­sus est vu co­m­me la sub­somp­tion rée­lle au ca­pi­tal de la for­me sé­rie.

Abs­tract

Ba­sed on the prin­ci­ple of re­cu­rren­ce, the te­le­vi­sion se­ries is a form con­subs­tan­tia­lly ideo­lo­gi­cal and eco­no­mic. This arti­cle ex­plo­res the li­nk be­tween the­se two di­men­sions th­rou­gh the me­dia­tion of form, es­pe­cia­lly th­rou­gh in­ter­nal va­ria­tions wi­thin the la­tter. In the age of fi­nan­ce ca­pi­ta­lism, the cla­s­sic form of the se­ries (stand alo­ne epi­so­des wi­th re­cu­rrent cha­rac­ters) has gi­ven way to an in­crea­sin­gly uns­ta­ble se­ria­li­za­tion, ma­rked by ideo­lo­gi­cal pa­s­si­vi­ty and cha­rac­ter in­fla­tion. This pro­ce­ss is seen as the real sub­sump­tion to ca­pi­tal of the se­ries form.

Pa­la­bras cla­ve

Se­rie, Te­le­vi­sión, For­ma, Ideo­lo­gía, Se­ria­li­za­ción, Sub­sun­ción real

Mo­ts clés

Sé­rie, Té­lé­vi­sion, For­me, Idéo­lo­gie, Sé­ria­li­sation, Sub­somp­tion rée­lle

Key wor­ds

Se­rie, Te­le­vi­sion, Form, Ideo­lo­gy, Se­ria­li­za­tion, Real sub­sump­tion

¿Có­mo abor­dar un es­tu­dio crí­ti­co de la se­rie de te­le­vi­sión de un mo­do que dé cuen­ta de las di­men­sio­nes tan­to eco­nó­mi­cas co­mo ideo­ló­gi­cas de su for­ma? Incluir las se­ries en los pro­gra­mas uni­ver­si­ta­rios pue­de ge­ne­rar pro­ble­mas a cau­sa de su vo­lu­men in­dus­trial¹ y del he­cho de que el in­te­rés que sus­ci­ten se desvanezca rá­pi­da­men­te con su le­van­ta­mien­to de­fi­ni­ti­vo de la pro­gra­ma­ción. No obs­tan­te, na­da im­pi­de cons­ti­tuir un ca­non de se­ries im­por­tan­tes o se­ries de “cul­to” del mis­mo mo­do que se es­ti­la en los es­tu­dios li­te­ra­rios y ci­ne­ma­to­grá­fi­cos, pe­ro re­sul­ta di­fí­cil cir­cuns­cri­bir una obra com­pues­ta por una cen­te­na de epi­so­dios so­bre to­do des­de que la in­tro­duc­ción de ele­men­tos “se­ria­li­zan­tes”² obs­ta­cu­li­za la to­ma de mues­treos. Aquí, he­mos ele­gi­do co­men­zar a par­tir de la for­ma de se­rie y es­bo­zar una sín­te­sis (in­clu­yen­do las se­ries trans­mi­ti­das por ca­na­les co­mer­cia­les co­mo las se­ries de “ca­li­dad” pro­du­ci­das pa­ra ca­na­les de ca­ble) que in­te­gre en un pie de igual­dad –en la me­di­da de lo po­si­ble– los tres tér­mi­nos evo­ca­dos en la pre­gun­ta que abre es­te pá­rra­fo: ideo­lo­gía, eco­no­mía y for­ma.

Cual­quier ten­ta­ti­va de vin­cu­lar de ma­ne­ra di­rec­ta las di­men­sio­nes ideo­ló­gi­cas y eco­nó­mi­cas de una se­rie par­ti­cu­lar es­tá de al­gu­na ma­ne­ra con­de­na­da al reduccionismo del mo­de­lo ba­se/su­pe­res­truc­tu­ra. Nun­ca de­be ol­vi­dar­se, sin em­bar­go, que el prin­ci­pio mis­mo de la se­ria­li­dad, en sus for­mas his­tó­ri­cas y en to­dos los so­por­tes –el fo­lle­tín, la ra­dio y la te­le­no­ve­la, la se­rie– se ha vin­cu­la­do des­de el prin­ci­pio a los im­pe­ra­ti­vos co­mer­cia­les³. De he­cho, la pu­bli­ca­ción “por en­tre­gas” –uno de los prin­ci­pios de la se­ria­li­dad– ha si­do con­ce­bi­da pa­ra au­men­tar y con­so­li­dar la cir­cu­la­ción de los pe­rió­di­cos. Por ra­zo­nes igual­men­te co­mer­cia­les, el pro­ta­go­nis­ta re­cu­rren­te ha si­do un ele­men­to bá­si­co de la li­te­ra­tu­ra de gé­ne­ro, es­pe­cial­men­te la no­ve­la po­li­cial.

Entonces, en términos formales, podemos ver a la serie de televisión como un derivado de lo que originalmente ha sido una forma literaria, y la serialidad en sus diversos aspectos como intrínseca a la racionalidad económica. En televisión, las series de la tarde⁴ y las series clásicas –en general de origen anglosajón– estuvieron presentes desde los inicios del medio, permitiendo la venta anticipada de espacios publicitarios sobre la base de tasas de audiencia previsibles.

Por to­do lo di­cho, pro­pon­go ex­plo­rar en es­te tra­ba­jo el vín­cu­lo en­tre lo eco­nó­mi­co y lo ideo­ló­gi­co en la se­rie a tra­vés de la for­ma. Con fi­nes ar­gu­men­ta­ti­vos, sos­ten­go que la for­ma es­pe­cí­fi­ca adop­ta­da por la se­rie (una for­ma en sí mis­ma) en un mo­men­to his­tó­ri­co da­do pri­ma­rá por so­bre el aná­li­sis del con­te­ni­do de una se­rie par­ti­cu­lar (y a for­tio­ri de un epi­so­dio par­ti­cu­lar).

Tres pre­su­po­si­cio­nes sub­ya­cen tras mi ar­gu­men­to. Pri­me­ro, la afir­ma­ción de Adorno de que “la for­ma [...] es un con­te­ni­do se­di­men­ta­do” (2004, p. 15). Aquí el con­tex­to es una dis­cu­sión fi­lo­só­fi­ca en torno a la au­to­no­mía del ar­te “au­ténti­co”, y Adorno nun­ca hu­bie­se con­si­de­ra­do tra­tar los pro­duc­tos de la Kul­tu­rin­dus­trie co­mo obras de ar­te. Pe­ro en un en­sa­yo ci­ta­do re­la­ti­va­men­te po­co, es­cri­to cuan­do la te­le­vi­sión to­da­vía es­ta­ba en sus ini­cios, Adorno pa­re­ce acre­di­tar tal apli­ca­ción⁵. Aquí, el prin­ci­pio de re­cu­rren­cia –inhe­ren­te a la for­ma de se­rie– es­tá in­de­fec­ti­ble­men­te en ten­sión con los cri­te­rios del rea­lis­mo, que ri­gen la ca­li­dad per­ci­bi­da de la obra. El “pseu­do­rea­lis­mo” de­nun­cia­do por Adorno no se­ría tan­to una cues­tión de ba­jos va­lo­res de pro­duc­ción sino una ar­ti­fi­cia­li­dad pro­du­ci­da por la re­cu­rren­cia de los mis­mos per­so­na­jes y si­tua­cio­nes, lo que lle­va a es­te­reo­ti­pos psi­co­ló­gi­cos y re­la­tos po­co creí­bles⁶.

Se­gun­do, en un im­por­tan­te li­bro de crí­ti­ca for­ma­lis­ta, Ca­ro­li­ne Le­vi­ne (2015) to­ma pres­ta­do del mun­do del di­se­ño el tér­mino affor­dan­ce que des­cri­be las cua­li­da­des trans­fe­ri­bles de un ma­te­rial (al­go­dón, vi­drio) y los usos po­ten­cia­les de un ob­je­to (te­ne­dor, pi­ca­por­te, etc.). Con ba­se en su lec­tu­ra de Vi­gi­lar y cas­ti­gar (Fou­cault), Le­vi­ne afir­ma que las for­mas son siem­pre “trans­fe­ri­bles” de un do­mi­nio a otro, co­mo el ho­ra­rio mo­nás­ti­co trans­pues­to a es­cue­las, hos­pi­ta­les y pri­sio­nes. Des­de es­ta perspec­ti­va se abre la po­si­bi­li­dad teó­ri­ca de que la or­ga­ni­za­ción del mer­ca­do de va­lo­res, por ejem­plo, pue­da trans­fe­rir­se a una for­ma ar­tís­ti­ca co­mo la se­rie.

La ter­ce­ra pre­su­po­si­ción es la dis­tin­ción he­cha por Ma­rx (2009) en­tre la sub­sun­ción for­mal y la sub­sun­ción real del tra­ba­jo en el ca­pi­tal en un ca­pí­tu­lo “iné­di­to” de El Ca­pi­tal⁷. La sub­sun­ción for­mal se apli­ca en el mo­men­to que in­ter­vie­ne la in­te­gra­ción del mer­ca­deo, cuan­do un tra­ba­jo ela­bo­ra­do con mé­to­dos de pro­duc­ción ar­te­sa­nal es pues­to a la ven­ta.

Así, el es­cri­tor “in­de­pen­dien­te” que ofre­ce el pro­duc­to ter­mi­na­do de su tra­ba­jo al edi­tor o al pro­duc­tor ve­rá en es­tos úl­ti­mos la fun­ción de con­cre­tar (o no) su va­lor. En la sub­sun­ción real, el pro­ce­so de pro­duc­ción se di­ri­ge di­rec­ta­men­te al mer­ca­do al ha­ber in­cor­po­ra­do en el di­se­ño, de­sa­rro­llo y or­ga­ni­za­ción ló­gi­cas pro­pia­men­te mer­can­ti­les. La dis­tin­ción es es­en­cial pa­ra una me­jor com­pren­sión de la no­ción de una pe­rio­di­za­ción del ca­pi­ta­lis­mo y la pro­fun­di­za­ción de su ló­gi­ca in­ter­na. Por lo tan­to, la sub­sun­ción real del tra­ba­jo en el ca­pi­tal de­be en­ten­der­se co­mo un pro­ce­so his­tó­ri­co cu­yo ho­ri­zon­te ab­so­lu­to pro­ba­ble­men­te sea inal­can­za­ble en tér­mi­nos an­tro­po­ló­gi­cos. Ja­son Read (2003) sos­tie­ne que la sub­sun­ción real se ex­tien­de a la pro­duc­ción de sub­je­ti­vi­dad ca­pi­ta­lis­ta, co­mo una for­ma de adap­ta­ción exis­ten­cial; di­cho en otras pa­la­bras, que es­te con­cep­to (eco­nó­mi­co) com­por­ta una di­men­sión pro­pia­men­te ideo­ló­gi­ca. La his­to­ria de las se­ries pue­de abor­dar­se, en­ton­ces, en tér­mi­nos de la pro­fun­di­za­ción de la sub­sun­ción real del ca­pi­tal que se ob­ser­va en la eli­mi­na­ción gra­dual de la con­tri­bu­ción crea­ti­va ar­te­sa­nal, es­pe­cial­men­te en el tra­ba­jo de es­cri­tu­ra de guio­nes que ha pa­sa­do a ser co­lec­ti­vo y je­rár­qui­co; a ni­vel ideo­ló­gi­co, se tra­ta de con­se­guir la apro­ba­ción de la au­dien­cia so­bre unos pro­ta­go­nis­tas cu­ya re­la­ción con el mun­do es es­en­cial­men­te fa­ta­lis­ta⁸.

La se­rie clá­si­ca: an­to­lo­gía y se­mi-an­to­lo­gía

En la dé­ca­da de 1950, la se­rie de te­le­vi­sión to­ma­ba por lo ge­ne­ral for­ma­tos de co­lec­ción (dra­mas de tea­tro con el mis­mo pa­tro­ci­na­dor) y an­to­lo­gía, don­de un te­ma ge­né­ri­co vin­cu­la­ba epi­so­dios con di­fe­ren­tes si­tua­cio­nes y per­so­na­jes (Be­na­s­si, 2000). Los ejem­plos de es­tos úl­ti­mos, ci­ta­dos con ma­yor fre­cuen­cia, son The Twi­li­ght Zo­ne (1959-62) y Al­fred Hi­tch­co­ck pre­sen­ts (1955-65), en don­de la se­ria­li­dad se ex­pre­sa a tra­vés de la con­ti­nui­dad del pre­sen­ta­dor (Rod Ser­ling y Al­fred Hi­tch­co­ck). El prin­ci­pio de los per­so­na­jes re­cu­rren­tes, en el que ca­da epi­so­dio vol­vía a po­ner a uno o más per­so­na­jes en tra­mas au­tó­no­mas y ce­rra­das, se es­ta­ble­ció en la se­rie re­cién ha­cia la se­gun­da mi­tad de los años 1950. En sus ini­cios, la se­rie clá­si­ca era más bien “se­mi-an­to­ló­gi­ca”, mar­ca­da por un conjunto de ele­men­tos pre­vis­to con an­te­rio­ri­dad a las di­ver­sas in­tri­gas. Es­te en­sam­ble mi­ni­ma­lis­ta, jus­ta­men­te, es el que per­mi­te una am­plia va­rie­dad de adap­ta­cio­nes y, por lo tan­to, la lon­ge­vi­dad de una se­rie (Guns­mo­ke [1955-75], Bo­nan­za [1959-73]). De una se­ma­na a la otra, con el tiem­po en­tre­tan­to sus­pen­di­do, el pro­ta­go­nis­ta re­cu­rren­te en­fren­ta un pro­ble­ma sin­gu­lar plan­tea­do por los vi­si­tan­tes (“los per­so­na­jes in­vi­ta­dos pa­ra la oca­sión”) que des­apa­re­cen pa­ra siem­pre al fi­nal de ca­da ca­pí­tu­lo.

El gé­ne­ro wes­tern do­mi­nó la te­le­vi­sión es­ta­dou­ni­den­se en la dé­ca­da de 1950, en gran par­te por ra­zo­nes eco­nó­mi­cas: el ci­ne wes­tern se pro­du­jo en gran me­di­da en el for­ma­to “B” de 60 mi­nu­tos, de ese mo­do que­da­ba ca­li­bra­do al mis­mo tiem­po pa­ra la pro­gra­ma­ción te­le­vi­si­va; la in­fra­es­truc­tu­ra fí­si­ca de las am­bien­ta­cio­nes y de­co­ra­dos (ran­chos, salo­nes, mos­tra­do­res) ya es­ta­ba ins­ta­la­da y amor­ti­za­da (Parks, 1982). En el pla­no ideo­ló­gi­co, el pue­blo fron­te­ri­zo pos­te­rior a la Gue­rra de Se­ce­sión co­mo te­lón de fon­do, con sus po­bla­do­res pro­te­gi­dos de las cues­tio­nes de cla­se y ra­za, pro­por­cio­nó el te­rreno ideal pa­ra la in­tro­duc­ción de se­cuen­cias de acción en un tea­tro mo­ral en el que los ele­men­tos ex­ter­nos per­tur­ban una mi­cro­so­cie­dad re­la­ti­va­men­te ar­mo­nio­sa.

Aquí se po­ne en mar­cha una con­cep­ción pul­sio­nal de la vi­da en so­cie­dad in­fluen­cia­da en bue­na me­di­da por la mo­ral pu­ri­ta­na y una con­cep­ción uni­ta­ria de la na­tu­ra­le­za hu­ma­na; el de­sor­den es da­do por la in­ca­pa­ci­dad de al­gu­nos in­di­vi­duos pa­ra man­te­ner­se ba­jo con­trol, no por los con­flic­tos de in­te­re­ses en­tre las ca­te­go­rías so­cia­les. Los pro­ta­go­nis­tas re­cu­rren­tes tie­nen es­ca­sa o nu­la pri­va­ci­dad. Su brú­ju­la mo­ral pree­xis­ten­te les per­mi­te in­mis­cuir­se en la vi­da de los de­más, en la de aque­llos que se des­vían de las re­glas co­mu­nes de bue­na con­duc­ta. La úni­ca fuen­te de ten­sión in­ter­na en la se­rie wes­tern pro­vie­ne del po­si­cio­na­mien­to de los ha­bi­tan­tes del pue­blo: sus­cep­ti­bles de des­ca­rriar­se mo­ral­men­te, es pre­ci­so que ha­ya al­guien que los reen­cau­ce. Es­ta dia­léc­ti­ca en­tre un lu­gar fi­jo y uno ex­te­rior ha ex­pe­ri­men­ta­do una va­rian­te, que es su ima­gen es­pe­cu­lar: los per­so­na­jes re­cu­rren­tes vi­si­tan en ca­da epi­so­dio un lu­gar di­fe­ren­te, el tiem­po su­fi­cien­te co­mo pa­ra re­sol­ver los con­flic­tos en­tre in­di­vi­duos y se­guir su ca­mino (Wa­gon Tra­in [1957-66], Star Trek [1966-69]). El uni­ver­so aus­te­ro del wes­tern es­ta­ba des­fa­sa­do res­pec­to de una cul­tu­ra arrai­ga­da en el con­su­mo de ma­sa, un es­ti­lo de vi­da en el cual se veía in­clui­da la te­le­vi­sión. En otras pa­la­bras, la po­pu­la­ri­dad ge­né­ri­ca del wes­tern fue ex­plo­ta­da pa­ra ven­der es­pa­cios pu­bli­ci­ta­rios, in­de­pen­dien­te­men­te de las con­si­de­ra­cio­nes de pro­duc­ción⁹.

La se­rie clá­si­ca mo­du­lar

Du­ran­te los años se­s­en­ta tu­vo lu­gar una evo­lu­ción for­mal den­tro de la se­rie clá­si­ca: la di­vi­sión de la in­tri­ga de ca­da epi­so­dio en seg­men­tos mo­du­la­res, se­cuen­cias no li­nea­les que pue­den in­ser­tar rup­tu­ras en el tono. En su uso de es­ce­nas cu­yo úni­co ob­je­ti­vo es re­sal­tar las ha­bi­li­da­des de los per­so­na­jes re­cu­rren­tes en tér­mi­nos de con­su­mo (res­tau­ran­tes, mu­je­res, sen­tir­se có­mo­do en el ex­tran­je­ro), “la se­rie pop” rom­pió con el cos­ta­do mo­ra­li­zan­te del wes­tern (Bu­x­ton, 2010). Los per­so­na­jes de es­te ti­po de se­ries, es­tre­cha­men­te li­ga­dos a la cul­tu­ra pop de esa épo­ca, ca­re­cían de pro­fun­di­dad psi­co­ló­gi­ca y fun­cio­na­ban co­mo má­qui­nas ideo­ló­gi­cas, le­gi­bles des­de su mis­mo di­se­ño. De es­te mo­do se alla­nó el ca­mino ha­cia la con­quis­ta del en­ton­ces emer­gen­te mer­ca­do in­ter­na­cio­nal; al­go que ha­bría si­do más di­fí­cil si se hu­bie­se efec­tua­do una ex­plo­ra­ción de los ras­gos de ca­rác­ter, al es­tar és­tos siem­pre muy arrai­ga­dos a la cul­tu­ra na­cio­nal. En el mis­mo sen­ti­do, un me­mo­rán­dum pa­ra guio­nis­tas de la cuar­ta y úl­ti­ma tem­po­ra­da de la se­rie de es­pio­na­je El agen­te de CI­POL en 1967 exi­gía más hu­mor, pe­ro de­jan­do en cla­ro que los dos pro­ta­go­nis­tas re­cu­rren­tes nun­ca de­be­rían bro­mear cuan­do es­tu­vie­sen en pe­li­gro (Hei­tland, 1987). En otras pa­la­bras, el hu­mor es­ta­ba re­ser­va­do pa­ra se­cuen­cias se­pa­ra­bles de la tra­ma prin­ci­pal, y sin in­fluen­cia en ella.

La or­ga­ni­za­ción en seg­men­tos mo­du­la­res per­mi­te en pri­mer lu­gar la se­pa­ra­ción en­tre “la cen­tral”, una es­pe­cie de san­tua­rio don­de los per­so­na­jes re­cu­rren­tes pue­den exis­tir por sí mis­mos (charlas, chis­tes, etc.) y el mun­do so­cial-(geo-)po­lí­ti­co don­de de­ben com­por­tar­se co­mo agen­tes que de­mues­tran va­lo­res y ha­bi­li­da­des fir­mes sin opo­si­ción a la cen­tral, ver­da­de­ro pun­to de an­cla­je ideo­ló­gi­co. La pa­la­bra cla­ve aquí es “agen­te”, ella ve­hi­cu­li­za las ac­cio­nes de un in­di­vi­duo ha­cia el des­tino his­tó­ri­co de un sis­te­ma-mun­do. Es­ta es­truc­tu­ra for­mal im­pli­ca que los per­so­na­jes re­cu­rren­tes sean por­ta­do­res de un pro­yec­to so­cial po­si­ti­vo que da sen­ti­do a sus ac­cio­nes en el mun­do, co­men­zan­do por la le­gi­ti­ma­ción del uso de la vio­len­cia o las prác­ti­cas ile­ga­les¹⁰.

Una de las ideas for­ma­les ex­plo­ra­das en la dé­ca­da de 1970 fue el tán­dem o pa­re­ja “des­cen­tra­da” de dos po­li­cías, so­cios, pe­ro con per­so­na­li­da­des di­fe­ren­tes, in­clu­so opues­tas; a es­te res­pec­to se po­dría ci­tar Star­sky y Hu­tch (1975-79) y Di­vi­sión Mia­mi (1984-89). Otro re­cur­so for­mal fue el equi­po di­ver­so y mul­tié­tni­co, por ejem­plo en Hawái, cin­co-ce­ro (1968-80) y la re­cien­te CSI: Cri­me Sce­ne In­ves­ti­ga­tion (2000-15). La se­rie po­li­cial, in­ca­paz de un tra­ta­mien­to rea­lis­ta del cri­men (que ha­bría com­por­ta­do una di­men­sión so­cio­ló­gi­ca) y de ser por­ta­do­ra de un pro­yec­to po­si­ti­vo¹¹, se re­fu­gia en una for­ma de rea­lis­mo psi­co­ló­gi­co que mi­ti­ga la ar­ti­fi­cia­li­dad de la se­rie clá­si­ca: así, las es­ce­nas re­pe­ti­ti­vas de in­te­rac­cio­nes en­tre co­le­gas se al­ter­nan con el tra­ba­jo de múl­ti­ples in­ves­ti­ga­cio­nes, no ne­ce­sa­ria­men­te re­suel­tas en el es­pa­cio de un mis­mo epi­so­dio.

La se­rie se­ria­li­za­da: una sín­te­sis de los su­bgé­ne­ros se­ria­dos

Los seg­men­tos mo­du­la­res asu­mie­ron otra fun­ción en la dé­ca­da de 1980. La se­rie El pre­cio del de­ber (1981-87) mar­có el sur­gi­mien­to de la se­rie se­ria­li­za­da, una sín­te­sis ines­ta­ble en­tre la se­rie de epi­so­dios au­tó­no­mos y la se­rie de la tar­de¹². Es­te ti­po de se­rie hí­bri­da, con­ti­nua­da por NY­PD Blue¹³ (1993-2005), in­te­gra con va­len­cias di­ver­sas la se­rie, la se­rie de la tar­de y la co­me­dia de si­tua­cio­nes. Una de sus ca­rac­te­rís­ti­cas es la canti­dad des­me­su­ra­da de per­so­na­jes re­cu­rren­tes (44 –in­clui­dos 20 prin­ci­pa­les– en El pre­cio del de­ber).

En Los ex­pe­dien­tes se­cre­tos X (1993-2002), en­contra­mos epi­so­dios au­tó­no­mos, a la ma­ne­ra de la se­rie clá­si­ca, y epi­so­dios es­pa­cia­dos que re­pi­ten la gran mi­to­lo­gía de la se­rie, es de­cir, una cons­pi­ra­ción que vin­cu­la a las au­to­ri­da­des y a ex­tra­te­rres­tres. En es­te mar­co, se tra­ta de des­pla­zar las se­cuen­cias ne­ce­sa­rias de “re­tar­do”, que se ha­llan en un epi­so­dio au­tó­no­mo, a to­da la tem­po­ra­da¹⁴, pa­ra que el mo­vi­mien­to na­rra­ti­vo no lle­gue de­ma­sia­do rá­pi­do a su cul­mi­na­ción. En es­te sen­ti­do, Los ex­pe­dien­tes se­cre­tos X fue una de las pri­me­ras se­ries en ex­pe­ri­men­tar el ar­co na­rra­ti­vo, don­de ele­men­tos de una gran na­rra­ción es­tá­ti­ca son re­to­ma­dos a lo lar­go de la tem­po­ra­da. Des­de en­ton­ces, mu­chas se­ries han in­tro­du­ci­do el re­cur­so del ar­co na­rra­ti­vo con frag­men­tos de in­tri­ga que vuel­ven de ma­ne­ra es­pa­cia­da (El men­ta­lis­ta [2008-15]); al­go que se ha con­ver­ti­do, in­clu­so, en el for­ma­to es­tán­dar. Pe­ro la se­ria­li­za­ción des­ple­ga­da has­ta el fi­nal pue­de ob­ser­var­se re­cién en 24 (2001-10), una se­rie en la que en una tem­po­ra­da de 24 epi­so­dio­s, ca­da uno de es­tos re­pre­sen­ta una ho­ra en tiem­po real (des­con­tan­do los cor­tes co­mer­cia­les). Una va­rian­te re­cien­te es la se­rie se­ria­li­za­da/an­to­ló­gi­ca don­de los per­so­na­jes y lu­ga­res re­cu­rren­tes cam­bian de una tem­po­ra­da a otra, per­ma­ne­cien­do so­la­men­te el tí­tu­lo con­ver­ti­do en “mar­ca” co­mer­cial (Far­go, 2014, 2015 y 2017).

Mien­tras la se­rie clá­si­ca de epi­so­dios au­tó­no­mos es­tá con­ce­bi­da pa­ra un hé­roe mas­cu­lino (so­lo o con so­cios) que in­ter­vie­ne en la vi­da de los de­más y de­mues­tra su do­mi­nio de la si­tua­ción, la se­rie se­ria­li­za­da no pue­de fun­cio­nar sin que él no ex­pon­ga al mis­mo tiem­po su vi­da pri­va­da que, pa­ra ser creí­ble en el ni­vel dra­má­ti­co, de­be re­ve­lar sus de­bi­li­da­des, he­ri­das, du­das. Las in­no­va­cio­nes for­ma­les (pan­ta­lla di­vi­di­da, cro­no­me­tra­je di­gi­tal) de la se­rie es­ta­dou­ni­den­se 24 sir­ven so­bre to­do pa­ra “re­mas­cu­li­ni­zar” la se­rie abier­ta (McPher­son, 2007); for­ma que obli­ga al hé­roe Bauer a co­rrer tras su aven­tu­ra en un es­ta­do de re­la­ti­va in­se­gu­ri­dad, salien­do de los apu­ros (y el mun­do con él) siem­pre in ex­tre­mis y con mu­cha suer­te. En otras pa­la­bras, si eli­mi­na­mos la con­ti­nui­dad tem­po­ral es­tric­ta (ex­pe­rien­cia ex­tre­ma y úni­ca), na­da (o po­co) dis­tin­gue a la se­rie se­ria­li­za­da de la se­rie de la tar­de (sen­ti­men­tal) en el pla­no for­mal, ex­cep­to la di­fi­cul­tad pa­ra re­no­var­se más allá de cin­co o seis tem­po­ra­das.

Ya en la dé­ca­da de 1980, Di­vi­sión Mia­mi ha­bía so­ca­va­do los so­por­tes de la se­rie clá­si­ca con la pa­si­vi­dad de sus in­ten­cio­nes; la im­po­si­bi­li­dad de la lu­cha contra los vi­cios (dro­gas, sexo, fi­nan­zas) lle­va a los dos po­li­cías prin­ci­pa­les a to­mar una po­se ro­mán­ti­ca so­bre un fon­do de ra­len­tíes es­te­ti­zan­tes que ter­mi­na­ron im­po­nién­do­se. La preo­cu­pa­ción por el rea­lis­mo ha de­ja­do de fun­cio­nar: ¿có­mo de­sem­pe­ñar el pa­pel de po­li­cías en­cu­bier­tos en el in­fra­mun­do, se­ma­na tras se­ma­na, sin de­jar de ser creí­ble? ¿Có­mo en­car­nar un pro­yec­to po­si­ti­vo cuan­do un ban­que­ro ex­pli­ca (con pleno co­no­ci­mien­to de cau­sa) que la eco­no­mía de­pen­de del di­ne­ro del nar­co­trá­fi­co¹⁵? La se­rie “ra­zo­na­da” (en­mar­ca­da por la no­ción de tem­po­ra­da), ex­pe­ri­men­ta­da por los ca­na­les de ca­ble du­ran­te los años 2000, re­sul­ta ser la for­ma más ade­cua­da pa­ra ex­pre­sar es­ta pa­si­vi­dad es­en­cial en la que los pro­ta­go­nis­tas son arras­tra­dos por una si­tua­ción que no con­tro­lan, co­mo una for­ma de es­ca­pe de una si­tua­ción sin sali­da. La or­ga­ni­za­ción en tem­po­ra­das, que per­mi­te re­so­lu­cio­nes par­cia­les o cam­bios de di­rec­ción, se uti­li­za so­bre to­do pa­ra man­te­ner la ten­sión; es­ta, en la se­rie de la tar­de, ha gi­ra­do tra­di­cio­nal­men­te en torno a la vi­da co­ti­dia­na y es por ello de muy ba­ja in­ten­si­dad.

Por otro la­do, la se­rie sen­ti­men­tal ha po­di­do des­ti­lar la su­per­po­bla­ción de per­so­na­jes a lo lar­go del tiem­po. En ese sen­ti­do, la se­rie 24 in­tro­du­jo otra in­no­va­ción: la ex­tre­ma in­de­ter­mi­na­ción de los per­so­na­jes, que pue­den trai­cio­nar o su­frir una muer­te vio­len­ta en cual­quier mo­men­to. De ahí la im­por­tan­cia es­truc­tu­ral de la gran re­ser­va de per­so­na­jes que re­cien­te­men­te pa­re­ce ha­ber al­can­za­do su pun­to cul­mi­nan­te en Ga­me of Th­ro­nes (2011-2019) (al­re­de­dor de 250 per­so­na­jes en la 3° tem­po­ra­da).

¿Qué sig­ni­fi­ca la tran­si­ción a la se­rie se­ria­li­za­da? Com­por­ta co­mo mí­ni­mo una evo­lu­ción en el con­tex­to so­cial (in­clui­dos los mo­dos de re­cep­ción) que per­mi­tió el éxi­to de la se­rie clá­si­ca. Ob­via­men­te, el en­sam­bla­je sim­ple ca­paz de aco­mo­dar in­tri­gas a la vez va­ria­das y aca­ba­das de­jó de fun­cio­nar des­de la dé­ca­da de 1990, cuan­do se con­sa­gra­ron las se­ries “des­cen­tra­das”. Pri­me­ra ob­ser­va­ción: los per­so­na­jes múl­ti­ples, que re­pre­sen­tan opi­nio­nes y en­fo­ques muy di­ver­sos so­bre cues­tio­nes so­cia­les, per­mi­ten li­mi­tar el efec­to no­ci­vo de una pa­si­vi­dad de fac­to, de una au­sen­cia de pro­yec­to so­cial al cual de­fen­der. Se­gun­da ob­ser­va­ción: los per­so­na­jes múl­ti­ples des­pla­zan en sí mis­mos las tra­mas se­cun­da­rias ha­cia re­la­cio­nes en­do­gá­mi­cas en de­tri­men­to de lo “so­cial”, abrien­do de ese mo­do la for­ma se­rie ha­cia la de se­rie de la tar­de. Ter­ce­ra ob­ser­va­ción: el for­ma­to se­ria­li­za­do, al ver­se for­za­do a ha­cer que los per­so­na­jes evo­lu­cio­nen de un epi­so­dio a otro, in­tro­du­ce ele­men­tos de ines­ta­bi­li­dad en una se­rie con­de­na­da des­de el ini­cio a una lu­cha an­tien­tró­pi­ca. Es­te ti­po de en­sam­bla­je es­tá des­ti­na­do a de­gra­dar­se; es un for­ma­to que re­fie­re a un mun­do vis­to en esos tér­mi­nos.

El es­ta­tus del mer­ca­do y el va­lor de las se­ries han cam­bia­do sig­ni­fi­ca­ti­va­men­te des­de los años 1950. Al prin­ci­pio, la se­rie era una mer­ca­de­ría in­di­rec­ta, un me­dio pa­ra agre­gar una au­dien­cia re­gu­lar y pre­de­ci­ble, ven­di­da co­mo tal a los anun­cian­tes. El va­lor de uso con­sis­ten­te en la po­si­bi­li­dad de ver gra­tui­ta­men­te en la co­mo­di­dad del li­ving del ho­gar fic­cio­nes fil­ma­das con un pre­su­pues­to muy ba­jo su­pe­ra­ba los pro­ble­mas de ca­li­dad, pe­ro las cre­cien­tes ex­pec­ta­ti­vas en torno a es­ta úl­ti­ma hi­cie­ron que el cos­to de la se­rie se tri­pli­ca­se en dó­la­res cons­tan­tes en­tre 1965 y 2015 (Bu­x­ton, 2010). El cos­to de las pri­me­ras se­ries fue irri­so­rio¹⁶, y se creía que la ma­yo­ría no te­nían nin­gún va­lor co­mer­cial des­pués de su emi­sión. Aun­que pa­rez­ca in­creí­ble, los epi­so­dios de la pri­me­ra tem­po­ra­da de la se­rie bri­tá­ni­ca Los ven­ga­do­res (1961-69) fue­ron bo­rra­dos des­pués de la emi­sión a fin de po­der reu­ti­li­zar la cin­ta mag­né­ti­ca¹⁷; unos años más tar­de, la se­rie se ex­por­tó a 70 paí­ses. En el mo­de­lo eco­nó­mi­co clá­si­co es­ta­ble­ci­do en la dé­ca­da de 1960, la ren­ta­bi­li­dad de una se­rie se con­cre­ti­za­ba (o no) bas­tan­te más ade­lan­te en los mer­ca­dos se­cun­da­rios de redi­fu­sión y ven­ta in­ter­na­cio­nal. Una va­rian­te de es­te mo­de­lo es el pa­que­te ven­di­do a los sus­crip­to­res de un ca­nal de ca­ble, en el cual es­te (HBO, etc.) es la mer­ca­de­ría. En los años 1990 la se­rie se con­vir­tió, ade­más, en un pro­duc­to de mer­ca­deo di­rec­to con la ven­ta a los par­ti­cu­la­res en for­ma de VHS y, lue­go, DVD. Con el ad­ve­ni­mien­to de los si­tios de strea­ming, la se­rie se ha vuel­to una mer­ca­de­ría de ca­rác­ter mix­to: su va­lor pro­vie­ne de las ven­tas a otros me­dios de di­fu­sión, abo­nos de pro­vee­do­res de ca­na­les de ca­ble o saté­li­te, pa­go por vi­sio­na­do, ade­más de la ven­ta tra­di­cio­nal de au­dien­cias a los anun­cian­tes.

El au­ge del con­su­mo di­gi­tal y el de­c­li­ve de la te­le­vi­sión te­rres­tre (por an­te­na her­tzia­na), es­pe­cial­men­te en­tre los jó­ve­nes, in­flu­yen ine­vi­ta­ble­men­te en la for­ma de la se­rie. Ya no es ne­ce­sa­rio ge­ne­rar una gran canti­dad de epi­so­dios de un so­lo en­sam­bla­je pa­ra per­ma­ne­cer den­tro de un ho­ra­rio de pro­gra­ma­ción; en cual­quier ca­so, el pun­to de in­fle­xión plan­tea­do por la se­ria­li­za­ción ha­ce que es­to sea mu­cho más di­fí­cil. En una pla­ta­for­ma co­mo Ne­tflix, una tem­po­ra­da com­ple­ta sue­le es­tar dis­po­ni­ble de in­me­dia­to, cues­tio­nan­do la idea tra­di­cio­nal de se­ria­li­dad y pri­vi­le­gian­do la mi­ni­se­rie, even­tual­men­te re­no­va­ble. En es­te sen­ti­do, la se­rie es pro­pues­ta de la mis­ma ma­ne­ra que una pe­lícu­la, ten­dien­do así a vol­ver­se una va­rian­te de es­ta úl­ti­ma: una pe­lícu­la épi­ca de diez ho­ras, cu­yo rit­mo de vi­sio­na­do es dis­cre­cio­nal. En es­te ca­so, el for­ma­to se­rie se se­pa­ra de su so­por­te his­tó­ri­co y al­gún día no ha­bla­re­mos más de “se­ries de te­le­vi­sión”.

La sub­sun­ción real del for­ma­to se­rie

La teo­ri­za­ción de es­ta evo­lu­ción en tér­mi­nos de sub­sun­ción real se pue­de for­mu­lar, en ade­lan­te, en torno a va­rios ejes. Pri­me­ro, en los úl­ti­mos tiem­pos se ob­ser­va que el de­par­ta­men­to de marketing es­tá in­vo­lu­cra­do des­de la eta­pa de la con­cep­ción. Así lo des­cri­bió el so­ció­lo­go John Cal­dwe­ll, de acuer­do a los re­sul­ta­dos de un es­tu­dio de cam­po:

Cual­quier guion o pro­yec­to ela­bo­ra­do pa­ra la te­le­vi­sión en pri­me ti­me o pa­ra el ci­ne mains­tream mo­vi­li­za mu­chos re­cur­sos en nues­tros días, des­de las pri­me­ras reu­nio­nes de guio­nis­tas y pro­duc­to­res has­ta las de ge­ren­tes de los de­par­ta­men­tos de ges­tión, de marketing, de con­tra­tos in­ter­na­cio­na­les, de dis­tri­bu­ción, de co­mer­cia­li­za­ción, de nue­vas pla­ta­for­mas. […] Du­ran­te las eta­pas de pro­pues­ta y es­cri­tu­ra, las ideas del guión se de­sa­rro­lla­rán co­mo en­tre­te­ni­mien­to pa­ra di­ver­sos so­por­tes (2008, pp. 232-33).

En otras pa­la­bras, el con­su­mi­dor –un ser múl­ti­ple– es con­cep­tua­li­za­do y apun­ta­do co­mo par­te in­te­gral del pro­ce­so de pro­duc­ción. En el ca­so de Lost (2004-10), la pro­duc­to­ra ABC co­la­bo­ró con si­tios de afi­cio­na­dos de­di­ca­dos a la se­rie con el fin de ela­bo­rar una ba­se de da­tos de se­gui­do­res sus­cep­ti­bles de ser con­vo­ca­dos co­mo vo­lun­ta­rios en el área de ma­rke­ting. En las re­des so­cia­les, la se­rie pro­por­cio­na un lu­bri­can­te cul­tu­ral que con­tri­bu­ye al es­ta­ble­ci­mien­to de los per­fi­les ne­ce­sa­rios pa­ra la con­ver­sión de los usua­rios en pro­vee­do­res de da­tos. Per­ci­bi­da de es­ta ma­ne­ra, la se­rie se con­vier­te en una for­ma de equi­dad sim­bó­li­ca. En re­fe­ren­cia a va­rias se­ries de HBO, Mi­cha­el Sza­lay afir­ma que “las se­ries son mer­ca­dos de fu­tu­ros [...] y de­be­rían en­ten­der­se co­mo equi­va­len­tes fun­cio­na­les de la ca­te­go­ría de he­rra­mien­tas fi­nan­cie­ras lla­ma­das de­ri­va­das” (2014, p. 115).

En se­gun­do lu­gar, la sub­sun­ción real tam­bién se ex­pre­sa en la ma­ne­ra en que la pro­duc­ción ca­pi­ta­lis­ta se re­fle­ja ca­da vez más en el for­ma­to se­rie. En la se­rie clá­si­ca, se tra­ta de rein­ver­tir en el en­sam­bla­je de for­ma acu­mu­la­ti­va, se­ma­na tras se­ma­na (cre­ci­mien­to sim­ple). El ca­pi­ta­lis­mo es un pro­ce­so con­ti­nuo de crea­ción de plus­va­lía y por ello de­pen­de del cre­ci­mien­to com­pues­to, de ahí la ne­ce­si­dad de rein­ver­tir ex­po­nen­cial­men­te en un pro­yec­to. El ca­pi­tal fic­ti­cio (in­ter­cam­bio de va­lo­res exis­ten­te so­lo en los pa­pe­les) siem­pre ha si­do par­te de la eco­no­mía ca­pi­ta­lis­ta, pe­ro nun­ca al pun­to que lo es en la ac­tua­li­dad; se tra­ta de su evo­lu­ción es­truc­tu­ral en el mar­co de un es­ta­dio fi­nan­cie­ro o de ca­pi­ta­lis­mo “tar­dío”, en el que el man­te­ni­mien­to del sis­te­ma la obli­ga a crear cons­tante­men­te nue­vos va­lo­res fic­ti­cios pa­ra ab­sor­ber la plus­va­lía. Es­to se ex­pre­sa de mo­do for­mal en la se­rie a tra­vés de la mul­ti­pli­ca­ción de per­so­na­jes y si­tua­cio­nes has­ta lle­gar a Ga­me of Th­ro­nes, con sus cien­tos de per­so­na­jes vir­tual­men­te re­cu­rren­tes y li­qui­da­bles en cual­quier mo­men­to, y cu­yo va­lor nun­ca se con­cre­ta­rá. For­mal­men­te, ca­da se­rie es en ade­lan­te un mer­ca­do de va­lo­res es­pe­cu­la­ti­vos don­de se ges­tio­nan in­ter­na­men­te las “in­ver­sio­nes” en per­so­na­jes y sub­tra­mas cu­ya ren­ta­bi­li­dad es eva­lua­da so­bre la mar­cha. A di­fe­ren­cia de los per­so­na­jes se­cun­da­rios de la se­rie clá­si­ca, “al­qui­la­dos” y “de­vuel­tos” al fi­nal del epi­so­dio, los que se crean en la se­rie se­ria­li­za­da no des­apa­re­cen a me­nos que se los ma­te, a ve­ces en ma­sa (ana­lo­gía de una co­rrec­ción bursátil).

Ter­ce­ro, la se­rie se­ria­li­za­da, en su es­truc­tu­ra in­ter­na, tien­de a imi­tar al ca­pi­ta­lis­mo fi­nan­cie­ro. Múl­ti­ples in­tri­gas, que re­quie­ren un rit­mo de acu­mu­la­ción cons­tan­te, son des­ple­ga­das des­de el pri­mer epi­so­dio (ocho en la ter­ce­ra tem­po­ra­da de la se­rie 24). La con­ca­te­na­ción de in­tri­gas se ase­me­ja for­mal­men­te a la im­bri­ca­ción de los cir­cui­tos de ca­pi­tal-di­ne­ro y ca­pi­tal-mer­ca­de­ría for­mu­la­dos al co­mien­zo del se­gun­do vo­lu­men de El Ca­pi­tal. La pro­gre­sión (o in­clu­so el man­te­ni­mien­to del equi­li­brio) en la se­rie se­ria­li­za­da re­quie­re la crea­ción cons­tan­te de nue­vos per­so­na­jes y nue­vas sub­tra­mas, que se ase­me­ja en su for­ma a un re­cur­so al cré­di­to pa­ga­de­ro en tiem­po na­rra­ti­vo. Es­to es es­en­cial pa­ra apla­nar la cir­cu­la­ción de ele­men­tos na­rra­ti­vos y evi­tar pau­sas pa­ra­li­zan­tes o ra­len­ti­za­cio­nes en el rit­mo¹⁸.

En tér­mi­nos de affor­dan­ce, el gé­ne­ro que me­jor se adap­ta a la se­rie se­ria­li­za­da es la saga, mo­der­ni­za­da (Los So­prano [1999-2007]) o no (Ga­me of Th­ro­nes). La so­brea­bun­dan­cia de per­so­na­jes se amor­ti­za a tra­vés de su dis­tri­bu­ción en red de re­la­cio­nes, ya sea de fa­mi­lia, de clan, de pan­di­lla, de or­ga­ni­za­ción, de ins­ti­tu­ción (hos­pi­tal, por ejem­plo), de es­tu­dio de abo­ga­dos. Los per­so­na­jes crea­dos, le­jos de ser agen­tes li­bres, es­tán con­te­ni­dos en sub­tra­mas; son par­te de una ca­de­na de mon­ta­je co­mo cual­quier otro pro­duc­to in­dus­trial. De lo con­tra­rio, una se­rie co­mo Ga­me of Th­ro­nes se des­mo­ro­na­ría por su pro­pio pe­so y ba­jo las con­di­cio­nes men­cio­na­das es ló­gi­co que la se­rie se­ria­li­za­da al­can­ce a re­pro­du­cir­se a du­ras pe­nas seis o sie­te tem­po­ra­das. La se­rie 24 es un buen ejem­plo con su ló­gi­ca de so­breo­fer­ta; la pri­me­ra tem­po­ra­da ago­tó no­to­ria­men­te su tra­ma na­rra­ti­va ini­cial al ca­bo de ocho epi­so­dios de­bi­do a la in­su­fi­cien­te canti­dad de sub­tra­mas. Bá­si­ca­men­te, el pro­ble­ma for­mal del man­te­ni­mien­to del rit­mo es la con­se­cuen­cia de la pa­si­vi­dad ideo­ló­gi­ca des­crip­ta an­te­rior­men­te, és­ta con­de­na a los pro­ta­go­nis­tas re­cu­rren­tes a reac­cio­nar cons­tante­men­te en un mun­do don­de “na­die es ino­cen­te”¹⁹.

Da­vid Bu­x­ton. Pro­fe­sor-in­ves­ti­ga­dor en la Uni­ver­si­dad de Pa­rís Nan­te­rre. Su te­sis doc­to­ral ti­tu­la­da Le ro­ck, le star-sys­tem et la mon­tée de la so­cié­té de con­so­m­ma­tion fue di­ri­gi­da por Ar­mand Ma­tte­lart. En­tre sus prin­ci­pa­les li­bros se en­cuen­tran From The Aven­gers to Mia­mi Vi­ce: form and ideo­lo­gy in te­le­vi­sion se­ries (Man­ches­ter Uni­ver­si­ty Press, 1990), Les sé­ries té­lé­vi­sées. For­me, idéo­lo­gie et mo­de de pro­duc­tion (L’Har­ma­ttan, 2010). Tam­bién co­la­bo­ró en re­vis­tas y edi­cio­nes co­lec­ti­vas en torno al pe­rio­dis­mo de te­le­vi­sión, los in­te­lec­tua­les me­diá­ti­cos y las in­dus­trias cul­tu­ra­le­s. Otra publicación suya en castellano es: “La música de rock, sus estrellas y el con­su­mo­”, Comunicación y Cultura N° 9, 1983, pp. 173-196 (pue­de con­sul­tar­se una edi­ción fa­csi­mi­lar en http­s://­bi­t.­l­y/3­fHPY­zo­).

No­ta­s

• Versión original en francés en Fabien Boully (Di­r.) Troubles en série: les séries télé en quête de singularité, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2020. Se pu­bli­ca la tra­duc­ción con per­mi­sos del au­tor y del coor­di­na­dor del vo­lu­men.

1. Se pue­de ha­blar in­clu­so de una so­bre­pro­duc­ción cre­cien­te (532 se­ries emi­ti­das en dis­tin­tos so­por­tes en los Es­ta­dos Uni­dos, en 2019; contra 210 en 2009). So­lo un pro­me­dio de un 15% so­bre­vi­ve has­ta una se­gun­da tem­po­ra­da.
2. N. del T: Es im­por­tan­te des­ta­car que las se­ries se ca­rac­te­ri­za­ban, has­ta los años 1990, por la su­ce­sión de epi­so­dios au­tó­no­mos pe­ro con per­so­na­jes re­cu­rren­tes –el for­ma­to es­ta­dou­ni­den­se y bri­tá­ni­co clá­si­co–. La in­ser­ción de “ele­men­tos se­ria­li­zan­tes” re­fie­re al es­ta­ble­ci­mien­to de un hi­lo de con­ti­nui­dad en­tre los epi­so­dios su­ce­si­vos. Da­llas fue una se­rie pre­cur­so­ra en es­te sen­ti­do.
3. A mo­do de ejem­plo se pue­de men­cio­nar la pu­bli­ca­ción en fo­lle­tín de La Viei­lle Fi­lle de Bal­zac en Fran­cia y The Pos­thu­mous Pa­pers of the Pi­ckwi­ck Club de Di­ckens en Gran Bre­ta­ña, am­bas en 1836.
4. N del T: El tex­to ori­gi­nal re­mi­te a un for­ma­to an­glo­sa­jón ca­si des­apa­re­ci­do, emi­ti­do his­tó­ri­ca­men­te tem­prano por la tar­de pa­ra un pú­bli­co fe­men­ino tam­bién an­glo­sa­jón. En el me­dio la­ti­noa­me­ri­cano, es­ta no­ción de se­rie se acer­ca a la te­le­no­ve­la en cuan­to a su es­truc­tu­ra epi­só­di­ca –la di­fe­ren­cia sus­tan­cial es que la te­le­no­ve­la se cen­tra en una tra­ma sen­ti­men­tal y no así la se­rie a la que re­fie­re el au­tor.
5. Adorno (1966). Pa­ra un aná­li­sis más de­ta­lla­do de es­te en­sa­yo, véa­se Bu­x­ton (2019).
6. Un ejem­plo ex­traí­do de una se­rie con­tem­po­rá­nea es la asom­bro­sa canti­dad de ma­ri­nes ha­lla­dos ase­si­na­dos en NCIS, la ma­yo­ría en el ra­dio de in­fluen­cia de Was­hin­gton D.C., la ju­ris­dic­ción de la agen­cia ho­mó­ni­ma que se li­mi­ta al per­so­nal na­val. Pa­ra en­ten­der es­to en su jus­ta me­di­da de­be­mos te­ner en cuen­ta tam­bién la in­creí­ble la­xi­tud de la or­ga­ni­za­ción an­ti­te­rro­ris­ta en la se­rie 24, que es­tá lle­na de trai­do­res, tem­po­ra­da tras tem­po­ra­da, y la in­creí­ble canti­dad de per­so­nas res­pon­sa­bles de las peo­res ba­je­zas en la se­rie po­li­cial. Es a me­nu­do en es­te efec­to de “pseu­do-rea­lis­mo” que la car­ga ideo­ló­gi­ca de una se­rie es el com­po­nen­te más fuer­te.
7. N. del E.: El au­tor se re­fie­re al ca­pí­tu­lo VI de la edi­ción in­di­ca­da.
8. Los lí­mi­tes de una in­ter­ven­ción “ac­ti­va” pue­den ver­se en la in­te­re­san­te se­rie Per­son of interest (2011-16). Allí el al­go­rit­mo im­ple­men­ta­do por el es­ta­do pa­ra evi­tar la co­mi­sión de de­li­tos res­trin­ge al pro­ta­go­nis­ta re­cu­rren­te (que pa­sa por una puer­ta se­cre­ta, sin sa­ber si la per­so­na de­sig­na­da se­rá el ase­sino o la víc­ti­ma) el tra­ta­mien­to de un so­lo ca­so por epi­so­dio, y li­mi­ta­do a la ciu­dad de Nue­va Yo­rk. En com­pa­ra­ción con la “to­ta­li­dad so­cial”, la con­ver­ti­bi­li­dad es irri­so­ria.
9. El fi­nal pro­gra­ma­do de los wes­terns a par­tir de 1970 no se de­bió a la pér­di­da de au­dien­cia sino a la to­ma de con­cien­cia de los anun­cian­tes so­bre la im­por­tan­cia de la “ca­li­dad” de la mis­ma: más jó­ve­nes, mu­je­res y ha­bi­tan­tes de gran­des ciu­da­des. Pa­ra en­ton­ces, las me­di­cio­nes de la con­sul­to­ra Niel­sen ya es­ta­ban en con­di­cio­nes de efec­tuar un aná­li­sis “de­mo­grá­fi­co” de la au­dien­cia.
10. Así, en Mi­sión Im­po­si­ble (1966-73), un equi­po “plu­ri­pro­fe­sio­nal” (ac­to­res, téc­ni­cos, etc.) uti­li­za sus ha­bi­li­da­des su­per­la­ti­vas pa­ra in­ter­ve­nir qui­rúr­gi­ca­men­te en paí­ses ex­tran­je­ros, con el fin de neu­tra­li­zar ele­men­tos per­ju­di­cia­les pa­ra el in­te­rés mun­dial –con­fun­di­do, es­te, con el in­te­rés es­ta­dou­ni­den­se. Se en­ten­de­rá, de es­te mo­do, que el “pro­yec­to po­si­ti­vo” no es otra cosa que la ca­pa­ci­dad de in­fluir de­li­be­ra­da­men­te en el mun­do, y que no es al­go ne­ce­sa­ria­men­te “pro­gre­sis­ta”.
11. Un mo­men­to de­ci­si­vo, en­tien­do yo, trans­cu­rre du­ran­te el epi­so­dio 2 de la 2° tem­po­ra­da de Star­sky y Hu­tch: los dos po­li­cías es­cu­chan a un tra­fi­can­te obe­so, con dis­gus­to pe­ro sin contra­de­cir­lo, cuan­do di­ce que “el que tie­ne di­ne­ro dic­ta la ley”.
12. Stépha­ne Be­na­s­si sitúa el ori­gen de la se­rie se­ria­li­za­da en lo que él lla­ma “la se­rie de mi­sio­nes” (El fu­gi­ti­vo [1963-67], Los in­va­so­res [1967-68]) (Be­na­s­si, 2000). La se­rie se­ria­li­za­da, más com­ple­ja que su an­te­ce­den­te, mar­có tam­bién el sur­gi­mien­to de la es­cri­tu­ra de guio­nes en equi­po en reem­pla­zo del vie­jo mo­de­lo de es­cri­to­res in­de­pen­dien­tes y con un “tra­ta­mien­to” de guio­nis­ta “de la ca­sa”.
13. Co­no­ci­da tam­bién co­mo Po­li­cías de Nue­va Yo­rk.
14. N. del T.: Da­vid Bu­x­ton (2010, p. 16) in­tro­du­ce el con­cep­to de “re­tar­da­dor” pa­ra de­no­mi­nar a los ar­ti­fi­cios dra­má­ti­cos que im­pi­den a una na­rra­ción en­ca­mi­nar­se ha­cia su des­en­la­ce de un mo­do de­ma­sia­do li­neal. Un ejem­plo de re­tar­da­dor es la in­tro­duc­ción de si­tua­cio­nes que mi­den la re­sis­ten­cia mo­ral de ca­da per­so­na­je, ha­cien­do vi­si­ble la per­so­na­li­dad ocul­ta de los per­so­na­jes vi­si­tan­tes y con­fir­man­do la in­te­gri­dad mo­ral de los per­so­na­jes re­cu­rren­tes. En la se­rie clá­si­ca –aña­de el au­tor– sue­le ser una oca­sión pa­ra que pue­dan in­ser­tar­se per­so­na­jes fe­men­i­nos en la in­tri­ga.
15. En el epi­so­dio “Hi­jo pró­di­go” (1985).
16. El pre­su­pues­to se­ma­nal pa­ra los se­ts y ac­ce­so­rios de Cap­tain Vi­deo (1949-55), a ra­zón de cin­co epi­so­dios por se­ma­na, no su­pe­ra­ba los 25 dó­la­res (Brooks y Marsh, 1995).
17. So­lo 3 de los 26 epi­so­dios –re­des­cu­bier­tos en 2002– so­bre­vi­ven.
18. Ca­da in­tro­duc­ción de un nue­vo per­so­na­je (o mo­di­fi­ca­ción de un per­so­na­je exis­ten­te) po­ne a prue­ba el en­sam­bla­je de ba­se, en par­ti­cu­lar la de­li­ca­da do­sis en­tre ele­men­tos po­li­cia­les y sen­ti­men­ta­les. Plan­tean­do una ana­lo­gía del te­rreno de las fi­nan­zas, una in­ver­sión acer­ta­da (en ti­po de per­so­na­jes y es­ce­nas) pue­de sig­ni­fi­car un nue­vo im­pul­so pa­ra una se­rie en di­fi­cul­ta­des; por el con­tra­rio, una co­lo­ca­ción arries­ga­da (in­tro­duc­ción de miem­bros de la fa­mi­lia, es­ce­nas su­bi­das de tono) pue­de ace­le­rar su de­c­li­ve. Un ejem­plo re­le­van­te: la se­rie 24 lo­gró des­em­ba­ra­zar­se de dos pre­si­den­tes de los Es­ta­dos Uni­dos (ti­po de per­so­na­jes que des­equi­li­bran la es­truc­tu­ra de la se­rie) de quie­nes no se tu­vo no­ve­da­des des­pués de unos in­ten­tos de ase­si­na­to.
19. “Ver­dad” pro­nun­cia­da por un te­rro­ris­ta is­la­mis­ta en 24 –tem­po­ra­da 4, epi­so­dio 9. No se bus­ca (tan­to) la jus­ti­fi­ca­ción de las ac­cio­nes del hé­roe Bauer en tér­mi­nos po­lí­ti­cos. En la pri­me­ra tem­po­ra­da, el in­ten­to de ase­si­na­to contra el can­di­da­to pre­si­den­cial Da­vid Pal­mer es­tá mo­ti­va­do por una me­ra ven­gan­za per­so­nal: el ser­bio Dra­zen ha­bía per­di­do fa­mi­lia­res en los bom­bar­deos or­de­na­dos por Pal­mer cuan­do era pre­si­den­te de la Co­mi­sión de De­fen­sa en el Sena­do.

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